Manufaturing in Portugal: local handmade homeware to last

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Isto é Manufaturação

CONVERSA





Uma conversa com que marquei a inauguração da exposição de fotografia que apresentei em Novembro de 2019 no Temporada, no Porto. Nesta exposição estiveram 15 fotografias da autoria da Matilde Viegas das três oficinas que visitamos durante esse ano, e nas quais recolhemos testemunhos e imagens daquelas práticas artesanais e semi-artesanais. 

Para esta discussão convoquei duas mulheres que se interessam por esta relação entre a cultura do saber fazer e a cultura do design, para conversarmos sobre meios de produção, sustentabilidade, consumo diferenciado e o papel dos artesãos e da manufatura nacional nestes temas: a Cláudia Alemão, responsável da marca têxtil Bicla, com muitos anos de experiência da indústria têxtil, e a Raquel Pais, uma das designers do estúdio e da marca À Capucha.


Iniciei a conversa com a apresentação das convidadas e uma breve resumo da Mariamélia, e da própria exposição, e do tema que convoquei para o debate. Podem ler neste artigo o texto que resume esta ideia de maufaturação e a origem do título da exposição.



Filipa:


O que é para vocês manufatura?
Cláudia:
É claro que manufatura é sempre um trabalho manual, mas para mim, que venho da área têxtil, associo sempre às grandes tecelagens, que nós aqui em Portugal tivemos, e que agora não são tão evidentes mas ainda temos as fábricas todas de lanifícios, as que existem na zona da Covilhã. Associo sempre um pouco a essa indústria artesanal e que acabamos ainda por ter. Porque temos a Burel Factory que continua a (com muito orgulho) preservar toda a maquinaria e fazer isso tudo num processo muito artesanal, mas é como tu dizes, manufatura é tudo o que pode ser feito à mão, para mim.

Raquel:
Sim, eu acho que é interessante aquilo que tu disseste sobre escolheres a palavra manufatura para fugires à palavra artesanato. Ou seja, eu acho que ainda é um problema cá porque o artesanato é associado, por uma variedade de razões, a determinados objetos e a determinadas coisas, que tendem a não interessar a um público, se calhar como o que está aqui, por exemplo, ou como o que gosta e compra as tuas peças ou as nossas. E eu acho que esse é o principal problema, ou seja, nós não deveríamos ter medo de chamar artesanato ao que é artesanato, claro que há muita coisa, como a Cláudia estava a dizer, que tem manufatura e que não é artesanato e tu também referes isso ali no teu texto e na introdução à exposição. Porque há ainda bastante indústria que tem uma componente manual, que tem uma componente de manufactura, é um processo semi-industrial se quisermos, ou um processo industrial que tem ainda, em parte essa componente e eu acho que é uma grande parte da nossa indústria. Muito no têxtil, no calçado, e é isso que a faz também hoje voltar a ser interessante num programa europeu, nomeadamente de marcas de luxo ou de grande qualidade justamente porque há um grau de detalhe, um grau de qualidade que muitas vezes vem justamente dessa mão, dessa parte manual que a distingue de outros processos industriais, que até podem ter, para usar um exemplo comum: na China podem ter maquinaria muito mais avançada do que a nossa, muito mais perfeita ou eficaz mas não têm essa componente de manufatura. (…) Estavas a falar também da Covilhã e das fábricas de lanifícios… a fábrica onde nós produzimos o nosso burel das Capuchas vendeu várias máquinas para a China, e era maquinaria antiga, nem se quer é obviamente maquinaria de ponta. Portanto, esta distinção, se calhar vai desaparecer em breve, porque os chineses já estão interessados em adquirir maquinaria que tem uma componente manual, por exemplo, porque provavelmente percebem que isso lhes permite fazer coisas diferentes. 









Filipa:


Está tudo muito concentrado no resultado final, não é, no produto?

Cláudia:
O que eu acho é que é assim: como a Raquel diz, tecnicamente, os nosso artesãos são fantásticos, nós temos uma coisa que mais ninguém tem na Europa que é o acesso direto aos artesãos, temos o conhecimento muito próximo, mas depois eles ficaram ali congelados. Portanto, e o que é interessante é conseguir, com a técnica que eles desenvolvem, é reconverter aquilo e tornar aquilo tudo interessante. E por isso é que acho que todos nós temos vergonha e preconceito de chamar artesãos, porque associamos normalmente a coisas de mau gosto, que achamos que não fazem sentido. E às vezes também há essa parte que eles nos dão muito, mas nós... de cá também tinha de haver uma ligação, isto é, dois sentidos, nós aprendemos deles e eles aprendem de nós e às vezes falta isso. Eu, dos contactos todos que tenho tido com artesãos, porque eu além da Bicla tenho uma outra marca que é a Hybridae e trabalho com aquelas mulheres incríveis de Bucos (Braga)... elas fazem coisas incríveis, nós só temos de lhes dar a direção, dizer assim: “Olhe, em vez de fazer esta entrada com esta cor faz com esta, ou faz assim...” e elas dizem assim “Ai, realmente isto fica melhor.” Portanto, às vezes isto é mesmo um trabalho de equipa porque elas têm uma técnica que é incrível e nós podemos levar outras ideias e isso é que pode tornar a coisa interessante. Só que realmente, como no geral, como a Raquel diz, as feiras de artesanato a que nós vamos e [nas quais] vemos coisas, que pronto... elas não têm orientação. Há estes centros todos de formação que tentam dar formação aos artesãos em termos de design contemporâneo mas aquilo é muito mau, eu acho, em geral, então eles não aprendem...

Raquel:
Eu acho que isso é, na verdade, o principal problema. Eu estou sempre... eles devem-me odiar, mas eu sou a que está sempre a ‘bater’ nas formações dos artesãos, nos certificados e no CEARTE... Aquilo é muito mau. Aquilo é a morte... não é do artista, é do artesão (risos). O artesão não faz nada que esteja fora daquilo porque o certificado é para as colheres de pau e portanto ele depois não faz um garfo de pau porque o certificado é só para as colheres e ele perde os certificados se não fizer assim... Quer dizer, é corromper completamente o que é que é o património [que está] ali. Quero lá saber se ele faz colheres de pau, eu quero é saber como é que ele trabalha a madeira. E se ele fizer colheres de pau mas ninguém quiser comprar aquelas colheres de pau, ele nunca vai conseguir viver daquilo, portanto ele nunca vai ensinar aquilo a ninguém porque ninguém vai querer aprender um ofício com o qual não se consegue viver, ele não quer ensinar aquilo aos filhos e aos netos porque quer é que eles vão estudar num curso superior para ganharem dinheiro.

Cláudia:
E eles também não querem aprender (risos).

Raquel:
... eles não querem aprender porque vêem que aquilo não tem qualquer futuro, portanto, e ficamos num ciclo... numa política paternalista para com os artesãos. E depois essa questão das formações em design “contemporâneo”, quer dizer, as pessoas não têm que saber de tudo, o artesão tem que saber fazer aquilo [que faz].

Cláudia:
Eu até vou dar o exemplo... eu vivi nos Açores, e nos Açores há coisas incríveis, técnicas incríveis, só que são de tão mau gostos algumas delas, exatamente falta-lhes esta [sensibilidade]. Onde eu vivi há uma cooperativa de artesanato, que tinha técnicas de bordado que são incríveis mas era tudo tão piroso, com um preço fora de mercado porque eles acham que aquilo é tão bom, tão bom, que podem pedir [um preço acima da média]... e eu penso assim: “esta gente está completamente fora da realidade.” E o que que acontece com a maior parte dos artesãos é um pouco isto. Porque eles também ouvem isto “ai, o artesanato contemporâneo”... Portanto, nós temos preconceito em usarmos o nome de artesãos para nós, e eles acham que são artesãos e que podem... Portanto há aqui uma [ambiguidade]...

Raquel:
Sim, completamente. E acontece isso, por exemplo, às vezes terem um preço disparatado porque… por um lado felizmente muito deles percebem o valor daquele trabalho, porque antes e agora também acontece isso, o oposto que é: uma coisa que dá imenso trabalho é vendida ao desbarato porque se não puser esse preço não vende, o que é verdade, mas isso é porque o produto não vale, não é o trabalho. Ou seja, tem de haver aqui uma demonstração… que é entre o saber fazer, o património imaterial que é o que eles sabem produzir e depois o objeto final. Isto só funciona, acredito eu, se houver de facto trabalho em comunidade porque não se pode pedir a um artesão que seja artesão, que seja designer, que seja gestor, que seja marketeer, não se pode… Portanto, o artesão sabe fazer aquilo, portanto, para aquilo funcionar ele tem de trabalhar com gente, tem de ter uma rede de pessoas com quem ele trabalha, como todos nós, quer dizer, nós sabemos fazer aquilo que nós sabemos fazer, para o resto temos de ter apoio a fazer. Tem que ser criada… em vez de criar uma rede de “Agora vão ter uma formação de 15 dias sobre design”, não, eles têm é de ter uma rede disponível…

Cláudia:
Sim, para ele não é um problema porque a mão-de-obra é tão barata lá que eles podem usar [esse tipo de produção].

Raquel:
Tu saberás melhor que eu sobre isso… Ou seja, eu acho que manufatura… acho importante essa distinção, naturalmente, por um lado gostava que nós chegássemos a um ponto em que não tivéssemos medo de usar a palavra artesanato.

Cláudia:
Os americanos, por exemplo usam o ‘arts & crafts’ ou o ‘craftsman’ e as pessoas não têm o preconceito de usar…

Raquel:
Não, mas eu acho que isso tem que ver com o facto de na palavra, ou seja, não é uma palavra é uma expressão, e tem a palavra arte, que nós sabemos que está na origem da palavra artesanato, mas há uma distinção absoluta do que são as belas-artes, digamos, e do que é o artesanato. Depois, há esta associação do artesanato a uma coisa… ou seja, a mim interessa-me bastante este processo do artesanato porque o nosso artesanato é bastante diferente do artesanato que se encontra no resto da Europa, pelo menos, ou do resto da Europa Ocidental. Porquê? Porque nós tivemos um processo de industrialização muito tardia portanto o artesanato permaneceu mais ou menos congelado durante muito mais tempo do que noutros países que tiveram uma Revolução Industrial no seu tempo. E isso tem vantagens e desvantagens, mas uma das desvantagens, acho eu, é esta falta de atenção ao artesanato. Portanto, ele foi ficando onde estava, foi ficando a ser feito pelas pessoas como era feito mas começou a perder uma coisa essencial do artesanato que é a função, que o distingue da arte, por exemplo. Ele cria objetos que têm um razão de ser, cria objetos que vêm da necessidade e há um saber fazer que é associado à produção desses objetos e portanto chegamos aqui a um ponto hoje onde não temos nem um artesanato que está, por exemplo, academizado, não está institucionalizado, não é dado pelas escolas como é por exemplo no Reino Unido.

Cláudia:
E nos Estado Unidos também, as artes e ofícios são uma coisa [institucionalizada].

Raquel:
Por exemplos podes aprender cerâmica na escola, podes aprender têxtil… aqui nós não temos isso. Mas por outro lado, também temos algumas coisas interessantes: temos um tipo de artesãos e um tipo de artesanato que está totalmente enraizado no local, na comunidade, que continuam a passagem de conhecimento familiar, de pais para filhos ou de avós para netos, e é comunitária, ... e daí vem o nosso preconceito com a palavra, muitas vezes [o artesanato] é tratado como Etnografia em vez de ser tratado como artesanato, há uma preocupação em focarmo-nos no produto, na peça final, no objeto final, em vez de nos focarmos no processo.

Cláudia:
... e na técnica.

Raquel:
... e no saber fazer, porque aí é que está o artesanato. Não interessa se com aquele saber fazer produzimos uma colher, produzimos uma mesa, não interessa exatamente o objeto que se produz, interessa o que aquela pessoa sabe fazer e o material que ela sabe trabalhar e a técnica que ela conhece. E eu acho que o que tem acontecido é isso, portanto, porquê o nosso preconceito com o artesanato? Porque terminamos num circuíto de feira de artesanato, de artesanato certificado...




Filipa:


... para colaborar em rede.
Raquel:
… para que esse tipo de relações aconteçam, como tu fazes com os estes artesãos.

Cláudia:
Sim, tu vais dando os inputs aos teus artesãos, vais-lhes dizendo aquilo que gostarias de, a partir da técnica que eles fazem, vais acrescentando coisas não é?


Filipa:


Sim, sim.
Raquel: 
Como até num produto que já está praticamente pronto: “olhe, meta só esta cor diferente”.

Cláudia:
Sim, às vezes é muito isto, é só uma coisa pequena…




Filipa:


Às vezes, o exercício, no meu caso, foi só deslocar os produtos de um sítio para o outro e descontextualizando-os eles ganham logo outros significados e outros usos, que as pessoas nunca imaginaram.
Eu queria voltar um bocadinho atrás porque eu gostei muito daquela ideia que estavas [a falar]… uma das coisas que eu queria perceber era isto: porquê que nós temos este problema com a palavra artesanato e com a palavra artesão, e eu suspeito que possa ter que ver com a questão da formação, ou seja, porquê que as nossas formações superiores, porquê que a nossa universidade e os politécnicos, etc. …
Cláudia:
Ai, isso é porque não temos artes e ofícios na [formação superior]. Eu vou-te dizer uma coisa, por exemplo, tenho uma série de amigas americanas que são artistas têxteis elas ficam tipo uau, vêm para Portugal e só dizem uau e só dizem awsome (risos). E tu dizes assim, mas isto é uma coisa simples, coisas que para nós são coisas banais, elas ficam completamente de boca aberta. Uma delas foi uma das artistas da Bienal Têxtil de Guimarães, foi para Bucos: ela estava histérica, ela dizia: “Cláudia, eu nunca vi uma coisa tão maravilhosa… as mulheres, o processo todo da lã…” E para nós é uma coisa que nós quase que [não valorizamos]…

Raquel:
Eu já fiz essa experiência, em Bucos também, com uma escola sueca, penso eu, que foi lá, um grupo de alunas, elas trabalham em têxtil, justamente, e foram fazer uma visita de estudo, vieram cá a Portugal e foram ver várias coisas entre as quais Bucos. A reacção é igual, estavam loucas, compraram tudo o que havia na prateleira e estão a estudar a nível superior, artes e ofícios têxteis, portanto, claramente virão coisas que as entusiasmaram…

Cláudia:
Eu acho é que é pena que em Portugal, ainda ninguém tenha apercebido que nós deveríamos ter uma carreira superior de artes e ofícios e aproveitar, no fundo, o que nós ainda temos em termos de artesãos que possam fazer uma partilha incrível e uma preservação de memória porque, para mim, as artes e ofícios não é só nós termos o medo de nos chamarmos artesãos, é que estes artesãos têm uma memória, que se ninguém a preservar ela não vai ser perpetuada.




(No público)
Cintia Woodcock:


Conhecem o projeto TASA? Pronto, é um bom exemplo… Fizeram um trabalho muito bom no Algarve com artesãos. Ia só dizer… eu organizei o mercado (Urban Market), e essa questão do artesão é extremamente complicada porque, de facto, com a própria câmara cheguei mesmo a falar nas terminologias porque está mal, portanto anunciam determinadas feiras como feiras de artesanato que não são, e a partir daí está tudo errado, as próprias pessoas depois tiram a carta de artesão “Ah não, porque eu sou [artesão]”, com todo o respeito, mas aquele não é um trabalho de artesão e a partir daí está tudo, se formos a ver, tudo o que são mercados… quase tudo...
Cláudia:
Há pouco eu estava a falar, ouviste aquilo que eu estava a dizer? Nós fomos a Lisboa, ao [Organii] EcoMarket e para mim, é o único mercado onde eu sinto que realmente as pessoas são todas artesãos, ou ligados à comida, mas somos todos artesãos, e há um critério, há mesmo critério. Os projeto não são selecionados se não tiverem realmente [qualidade] …




Cintia Woodcock:


… mas aqui podiam não chamar isso, o que falei com a Câmara foi dar um outro tipo de nome que não fosse de artesanato. Porque estão a pôr tudo num [mesmo] saco…
Raquel:
Tem tudo que ver com o que estavamos a falar da distinção do que são belas-artes e o que é artesanato e tem a ver com a desvalorização, naturalmente, daquilo que é feito à mão justamente porque aquilo nunca foi encarado como uma disciplina que valesse a pena estudar e que valesse a pena integrar do ponto de vista académico. E portanto o que acontece é que chama-se artesanato a tudo o que é feito à mão. Da mesma forma que não basta eu pintar um quadro para aquilo ser pintura no sentido da Arte, é a mesma coisa, não basta fazer uma coisa à mão para ela passar a ser artesanato. Portanto, o problema vem daí, vem de uma desvalorização de uma coisa que nunca chegou a ser vista como património imaterial, que valesse a pena ser estudado, ser pensado, ser conservado no sentido do ofício, porque é conservado o objeto: nós temos os museus de etnografia, está óptimo… Dantes faziam-se uns jarros incríveis, em barro, para transportar a água, num barro muito fininho que faz com que o jarro seja leve, e a água se mantenha fresca, exatamente porque tem as propriedades do barro. Portanto, as pessoas iam à fonte, enchiam o pote de água, traziam o pote, óptimo, servia perfeitamente para o que era preciso. Agora já não precisam de ir à fonte, por isso não precisam de jarros de barro portanto os jarros de barro passaram a ser aquelas coisas que as pessoas pões nos jardins, com flores, portanto, passam a ser pesadíssimos, porque já não é preciso que eles sejam leves, dá muito menos trabalho, e o artesão está certificado para fazer jarros de barro porque ele é oleiro e contra a fazer jarros de barro para as pessoas porem nos jardins, e a vendê-los ao desbarato porque ninguém quer pagar um balúrdio por um trabalho… Portanto, ele diminui o tempo que passa a fazer o trabalho, diminui a qualidade do trabalho e diminui, consequentemente, a qualidade do objeto, porque já não interessa, já não cumpre nenhuma função. Portanto, nada contra potes de barro mas eles estão bem num museu de Etnografia, são lá conservados, a gente vai lá e vê que antes se usavam potes de barro que eram feitos assim. Agora, a propriedade de fazer, de trabalhar o barro e conseguir o barro tão fininho e conseguir as propriedades para manter a água fria, estão na casa de qualquer pessoa, numa garrafa, numa jarra…

Cláudia:
Sim, mas também acho que há entidades, tipos os museus, por exemplo o Museu do Oriente em Lisboa faz um pouco isso e cá no norte, felizmente, temos a Alice Bernardo que faz coisas incríveis ao nível das artes e ofícios, com pés e cabeça, com coisas muito bonitas, mas depois há uma série de entidades que até podiam fazer essa preservação de memória, o Museu de Etnografia tem toda a legitimidade de promover workshops em termos de artes e ofícios com formadores ou artistas contemporâneos que podem realmente aproveitar as técnicas, mas no fundo depois não há nada, não é? Porque, uma pessoa quer aprender… eu acho que aqui no norte salvo a Alice que faz [formações] na cestaria, na lã e no linho e na tinturaria natural, e depois não há mais nada, nós depois não temos mais nada… não há nenhum sítio, uma escola de artes e ofícios onde uma pessoa possa dizer assim, eu quero fazer aquilo durante três anos…

Raquel:
Eu já nem estou a pedir que peguem no artesanato e que o academizem no sentido de uma formação superior como fazem no Reino Unido, nos Estados Unidos e lá fora…




Filipa:


Achas que isso não era possível?
Raquel e Cláudia:
Eu acho que era possível!

Raquel:
E acho que seria muito interessante.

Cláudia:
E acho que neste momento há muito público para esse tipo de oferta…

Raquel:
… mas pelo menos institucionalizar ao nível de ofício, ao nível de curso técnico.


Filipa:


Uma coisa intermédia…
Raquel:
… nem que seja isso, pelo menos isso. Ou seja, pelo menos ter alguém que esteja ali a aprender para ganharmos tempo…


(No público)
Miguel Ralha:



Não há.
Raquel:
Pois não há, eu sei…

Cláudia:
Em Lisboa, a Fundação Ricardo Espírito Santo e José Figueiredo tinham [formações]…




Miguel Ralha:


Posso intervir?
Raquel, Claúdia e Filipa:
Claro, claro que sim!


Miguel Ralha:


Eu faço artesanato desde 1984, a discussão entre o que é artesanato e o que é arte, entre o que é  artesanato urbano e o que é artesanato rural…
Cláudia:
Sim, é uma longa conversa.


Miguel Ralha:


Pronto. Neste momento nós estamos a falar de artesãos e há um termo que eu acho que é fundamental também que é o do artífice, que é o mestre que sabe trabalhar o material.
Raquel:
Desculpe, pode só dizer qual é a distinção entre os dois, entre artífice e artesão?



Miguel Ralha:


O artífice não é necessariamente criador e o artesão tem algo de criatividade no seu trabalho, se não, é um artífice. Não tem que ser uma criação académica, artística, conceptual, não tem nada que ser, é a criação instintiva, natural, que há no povo e não só. O saber fazer, os artífices, o mestre que antes dava aulas nas escolas…
Cláudia:
… industriais.




Miguel Ralha:


… não é? Eu estudei na Escola Infante D. Henrique e trabalhei com mestres que não tinham grau académico, não tinham formação académica, mas eram professores do ensino oficial. Hoje, isso não é possível. Hoje, uma má licenciatura permite dar aulas, e uma carreira de mestre comprovada não permite, se não tiver as habilitações (…) Na escola Gomes Teixeira havia oficinas de trabalhos manuais, como se chamava, em que se aprendia a trabalhar com as coisas fundamentais: uma serra de recorte… Hoje, eu se quiser um aprendiz — eu trabalho com madeira — eu falo com um centro de formação de madeiras, que há dois, um em Espinho e outro em Paredes: “Eh pá, fazer isto não sei quê e tal…” “Estás maluco pá, os putos ‘tão aqui para receber os subsídio de alimentação e para ir à praia pá… e querem é aprender a programar CNC’s. Tu és tolo, pegar no material na mão?” Como digo eu trabalho desde 1984, eu conheço entalhadores… há bocado estava a falar que o artesão não vende porque o produto não tem qualidade, portanto, essa noção de que, se não há comprador é porque não há qualidade é uma bocadinho falaciosa. Porque há que promover a qualidade. E a intervenção, por exemplo, do design no artesanato, que foi uma luta minha antiga, que fiz e pratiquei em muitas áreas. Eu revi e acompanhei teses de mestrado de alunos do curso de Design… a falta de conhecimento prático do material e portanto, eles têm um curso de Design mas depois têm uma ideia conceptual, isto também de passa com os arquitectos…
Cláudia:
Passa-se com tudo…


Miguel Ralha:


… o não conhecer o material com que se está a lidar, e portanto, isso nas escolas de oficina… E portanto, vamos exagerar, mas eu quero fazer uma camisola de mármore não vale a pena ir falar com uma tecedeira. Na minha oficina aparecem-me casos quase assim. E, esta relação dos designers com os artesãos, eu acho que é fundamental, mas é muito importante que não haja a arrogância… Eu, como é que hei-de dizer… tolero melhor a arrogância do artesão, do que a arrogância dos designers. Eu... a arrogância do artesão, enfim, estamos a falar do artesanato popular, a gente pode intervir, a gente pode melhorar, mas atenção... só dizer que estamos a melhorar é uma questão subjetiva. Quando nós dizemos que uma coisa é pirosa, nós estamos a fazer um julgamento, e temos de pensar muito bem qual é a nossa capacidade de julgar os outros, e até que ponto somos superiores ou não. Se calhar porque estudamos e achamos que  temos o direito... ou mais estatuto para julgar esteticamente um objeto. Eu como artesão, eu faço um artesanato de rigor absoluto: eu torneio baquetas, que faço para músicos de orquestra, de nicho, para todo o mundo. São coisas à décima de milímetro, à grama, em madeiras diferentes, em pau-santo, etc. É uma coisa de topo, à parte a modéstia, mas é de facto uma coisa de topo…
Cláudia:
Sim, mas tem que ser…




Miguel Ralha:


E as pessoas comentam: “Fazer instrumentos musicais é giríssimo, é bestial…” (risos) … Mas não querem trabalhar [naquilo] e não querem aprender porque o trabalho com os materiais é sempre duro. O trabalho de oficina é muito duro…
Cláudia:
Super, ninguém valoriza…


Miguel Ralha:


Eu trabalho com a Alice [Bernardo], faço os fusos para ela…
Cláudia:
Pois, és tu que fazes os fusos, não és? Eu ia-te dizer porque fazes as baquetas, e lembro-me da Alice falar que quem lhe fazia os fusos também fazia baquetas.



Miguel Ralha:


Mas aquilo também é duro… é muito “lindo” a gente falar do burel… Eu estive com eles precisamente a desenvolver o feltro para umas baquetas que ainda hoje vendo para França. É muito “lindo”… E a malta que sai… essa questão da formação académica não acho que haja necessidade nenhuma… De permitir nas escolas do ensino profissional, ensino [de artes e ofícios] mas que não é dado pelos professores de manualidades que saem da ESE [Escola Superior de Educação], eles não sabem puto, eles não sabem trabalhar, o que é que eles vão ensinar? Não, é com os mestres: com os entalhadores que estão desempregados… Porque, o que é que eles fazem? Fazem a “ceia de Cristo”… e a Nossa Senhora. E a gente vai dizer: “é piroso”… não é nada! É a cultura católica deles. Mas porque que aquilo não é valorizado? A gente vai a Itália e também quer comprar Madonnas, quer dizer… não é? (risos) A questão não é de mais-valia estética, é de promoção. E da qualidade do trabalho.
Cláudia:
Bem, eu acho que não é só promoção. Há um gosto, não é? Há um gosto muitas vezes que já…



Miguel Ralha:


O gosto é subjetivo…
Cláudia:
Não, óbvio, mas o que eu estou a dizer é que há coisas, que todos que estamos aqui nesta sala, se olharmos para elas achamos que é uma coisa que é do passado, entendes? Que foi de uma época…


Miguel Ralha:


E é, porque a maior das população que faz [estas peças] são velhos. Eu tenho quase 60 anos, portanto, pertenço mais depressa à classe dos velho que dos novos… São velhos a que eu chamo velhos, já. Eles querem transmitir o seu conhecimento e não são muito preconceituosos, se o conhecimento que eles transmitem é depois utilizado esteticamente de outra forma. Quer dizer, um entalhador, se tiver alguém para ensinar, ele só ensina a fazer “a ceia”. “Eu ensino-te a talhar e depois tu fazes o que quiseres”. Não há quem queira aprender, não há! … Eu já ensinei vários torneiros e agora trabalho sozinho. E eu não arranjo quem queria trabalhar. É preciso pensar uma coisa, a gente fala “formar um médico demora seis anos”. Numa carpintaria tradicional, o mestre torneiro para ser mestre demora dez anos. Porque ele está um ano a afiar ferramenta, como aprendiz. E a limpar a oficina, e a lubrificar as máquinas. Primeiro, aprende a fazer isso, depois, começa a ter a sua ferramenta e a aprender a trabalhar com ela, e a pegar nuns pedacinhos de madeira que são restos, porque não dá para estragar material, até pegar no trabalho demora muitos anos. E chagam lá sem saber pegar numa Black&Decker.
Cláudia:
Mas acho que esse problema é transversal em qualquer… digamos, desde que faças um curso superior ou não, se tu não tiveres contacto com a realidade, o teu saber é muito [frágil].



Miguel Ralha:


Por isso é que eu acho fundamental pensar-se em intruduzir no ensino público mestres professores, em que o critério não seja académico. Tem que ter o 12º… não tem nada! Basta a quarta classe e vinte anos de experiência. Porque o que ele vai ensinar é isso. E são esses mestres que ensinam. Porque os que saem das ESEs, eu não os queria nem para aprendizes. É verdade… isto é como é porque eu conheço.
(No público)
Manuela Moreira:
E ao contrário? Irem os estudantes estudar nas oficinas dos mestres?


Miguel Ralha:


É muito difícil porque… eu tenho a minha oficina e tenho uma sala onde recebo estudantes que me fazem instrumentos musicais, às vezes até estudantes de acústica. E acho que não poderia ter ali miúdos. Se aquilo é uma oficina, não está minimamente preparada para receber crianças. É muito difícil, porque um espaço de trabalho como uma oficina dificilmente é um espaço onde se recebem crianças e alunos, muito juntos… e é perigoso. E não serve de nada porque o mais que podem fazer é ver trabalhar, e para isso fazem-se vídeos. Mas não é assim que se aprende… Isso eles têm… Caramba, agora um tipo lembra-se de fazer uma coisa, vai ao YouTube ver tutoriais, não é? Aqueles tutoriais… ele se me disser assim: “faz-me um filme a mostrar como é que fazes isto”. Eu não vou mostrar como é que eu faço… Agora os segredos que eu demorei anos a investigar e a descobrir e a experimentar, eu vou dá-los?  Claro que ninguém faz isso, nem ninguém dá! Nem [esse vídeo] existe: “Porque faz-se assim, põe-se esta cola, juntam-se duas peças, faz-se assim e estão as peças coladas…”
Cláudia:
Mas há um caminho, não é? O que eu acho é que naquele período em que houve as escolas industriais, como eram a escola a Gomes Teixeira, a do Infante D. Henrique, essas que no fundo até podiam ser… nós temos esta figura das escolas técnico-profissionais que podiam funcionar dentro desse guarda-chuva técnico-profissional, já que temos tantas coisas, tantas coisas interessantes, podiam também fazer uma escola técnico-profissional de artes e ofícios, por exemplo.


Miguel Ralha:


Mas a questão é: até há umas escolas e algumas até têm algum equipamento, mas a fonte de onde contratam os professores, porque são obrigados a contratar os professores formados pelas ESEs ou da academia, não são esses os professores que são precisos para ensinar artes e ofícios, porque eles não sabem. Eles não sabem.
Manuela Moreira:
Conheço um [mestre artesão] que foi uma vez proposto para dar aulas e ele não aceitou. Não quis deixar o seu atelier.




Raquel:
Certo… eu acho que isto passa por haver, como havia antes, tem que haver uma rede, tem que haver um currículo, tem que haver um plano pedagógico que inclui estes ofícios. Para estar institucionalizado, para as pessoas também poderem… não podem ser casos isolados, tem de haver de facto uma estrutura. Mas eu acho muito importante nós distinguirmos uma coisa de que [o Miguel] falou e que me parece importante que é perceber esta relação… eu tenho muitas dúvidas… Estavas a perguntar, Filipa, se eu achava que deveria haver uma academização do artesanato. Eu tenho dúvidas sobre como é que isso poderia ser feito. Se isso deveria ser feito assim, ou pelos menos nos moldes que nós conhecemos, anglo-saxónicos. Porque nós já vamos com cem anos de diferença, muita coisa mudou desde aí, eu tenho dúvidas que isso resolva o problema em si. Eu não sou especialista, não dou aulas , não conheço escolas nem conheço universidades, portanto, eu tenho dúvidas que… pelo contrário, eu tendo a gostar mais desta ideia que estavamos aqui a falar de isto poder entrar, sim, ao nível de uma formação técnica, por exemplo. Sendo que, outra coisa que me parece importante é distinguir, primeiro o que é que é design, e depois o que é que é artesanato ou ofício, ou tecnologia e como é que esses dois se relacionam, porque as origens do design estão na revolução industrial, é aí que nasce a disciplina, e é a partir daí que nasce a ideia de um método, de uma metodologia de design. Esse metodologia foi sempre desenvolvida tendo em conta uma produção industrial, não uma produção artesanal. O artesanato não é design, não tem nada a ver com uma metodologia de design, não assenta me nenhum dos pilares em que o design assenta. Portanto, são disciplinas diferentes, hoje em dia, temos essas duas disciplinas a conviverem, e temos designers interessados no artesanato, e temos artesãos interessados em design e em designers, e conseguimos perceber que eventualmente pode haver uma vantagem se houver uma integração entre essas áreas. Agora, os designers para trabalharem com artesãos — e isso aí eu falo por experiência — têm que perceber que não vão para uma oficina de um artesãos ou de um artífice trabalhar segundo a metodologia do design que aprenderam na escola. E por isso é que é difícil, e por isso é que acho que estes projetos não resultam, com excepção do exemplo que deu, do TASA, que eu acho que é um bom exemplo e pontualmente com outros projetos como o projeto da Filipa, mas eu acho que… eu conheço dezenas de projetos, de designers e de artesãos que se juntaram e fizeram não sei quantos produtos e depois foram expostos e depois acabou, pronto. E depois o artesão não ganha nada com aquilo e o designer também ganhou um produto que fotografa e põe no portefólio e não faz mais nada com aquilo. Portanto, não resulta, não é assim, não se podem juntar pessoas que tiveram uma pessoa aqui como o Miguel estava a dizer, que não têm a menor noção do que é que é uma oficina, do que é o material e o que é trabalhar com ele e esperar que essa pessoa chegue a um artesão que também não sabe o que é uma metodologia de design, ou seja, que não tem nada em comum, a não ser a vontade de produzir, eventualmente, um objeto. Por isso é que estes projetos não resultam: porque não há verdadeiramente uma interação a nível de formação, uma conciencialização da formação dos designers a nível superior dos materiais, do que é que é fazer, ou seja, quem entra para um curso de design… de produto, vamos dizer assim que é mais fácil, pode não estar minimamente interessado no artesanato, não tem que estar. Sai de lá pode ir trabalhar numa fábrica, pode fazer “n” coisas e é designer de produto, e depois há os que estão interessados, mas o curso não é para esses. Os cursos não estão feitos para quem está interessado em trabalhar [com artesãos].


Miguel Ralha:


O conhecimento dos materiais é essencial, quer vá trabalhar para uma indústria, quer vá trabalhar com um artesão.
Raquel:
Certo.



Miguel Ralha:


E há materiais … quer dizer, depois conceptualmente [a ideia não funciona no material] …, mas depois não dá porque não são, pura e simplesmente não são… Eu vejo coisas dessas, como vejo nos arquitetos.
Raquel:
Eu não percebo porque há escolas que estão em proximidade com os artesãos e não [promovem].


Filipa:


Só uma coisinha que eu queria introduzir e que tem que ver com isso: com aquilo que eu acho que é a falta de cultura sobre o que é o artesão, ou seja, essa distância que começou a haver entre a escola, até mesmo entre as formações mais [avançadas]. Eu tenho uma série de livros de uma coleção muito antiga, talvez dos anos 80, e nessa altura havia um esforço absurdo da parte dos professores de trazer os artesãos das comunidades locais, nomeadamente em Barcelos, no Alentejo, em zonas muito fortes em artesanato, para a escola, para os miúdos aprenderem com esses mestres e haver esta lógica até intergeracional.
Cláudia:
Hoje em dia ainda consegue haver alguma (pouca), mas alguma proximidade nas Caldas da Rainha [ESAD-CR], é um bom exemplo.


Filipa:


Exato, sim.
Cláudia:
Eles ainda conseguem ter uma grande proximidade, mesmo a nível do ensino superior, nas Caldas eles têm realmente, com a indústria [cerâmica] que é predominante nas Caldas, eles conseguem ter ali uma proximidade quer com a parte de faianças com a parte toda de cerâmica.







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